Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

Presse, radio, télévision, cinéma, publicité, chansons et romans populaires : par toutes ces voies massives d'information et de rêve, dont le développement caractérise notre monde, l'homme de la civilisation technicienne est en train d'élaborer une nouvelle culture. Quels en sont les contenus ? les langages ? les fonctions ? les valeurs ? les effets ? Comment se définit-elle par rapport aux savoirs traditionnels, aux autres cultures ? Un sujet situé au carrefour de la grande actualité et de la science sociologique. Au sommaire : [...] Recherches sémiologiques [Le message narratif (Claude Bremond) / La description de la signification en littérature (Tzvetan Todorov) / Rhétorique de l'image (Roland Barthes) / Le cinéma : langue ou langage? ( Christian Metz)] / Roland Barthes: Eléments de sémiologie / Bibliographie critique.

"Concevoir pour les yeux" aborde la conception et la pratique de la communication visuelle et graphique (images, textes, couleur, ...) selon différents points de vue, aussi bien traditionnels qu' actuels (infographie, e-design, ...) Au sommaire : 1- Concevoir pour les yeux 2- Sémiotique graphique 3- Identité d'entreprise 4- Signalétique et conception d'information 5- Langages graphiques 6- Design 7- Design et vie quotidienne.

Les principes de base d'une utilisation professionnelle des grilles dans la création graphique contemporaine : le rôle des grilles, les principes de base des grilles, les types de grilles, les éléments de la grille, l'utilisation de la grille, les grilles sur le web

Une histoire de la propagande par l'image, depuis la caricature de l'affaire Dreyfus jusqu'à l'impérialisme de la télévision. C'est aussi une leçon de méthode, sur l'art de décrypter les icônes de notre temps. L'univers visuel - ce qu'on appelle en français les " images " - compose nos représentations mentales. Elles nous façonnent à travers de nombreux canaux et codes. La compréhension de leur fonctionnement forme alors un enjeu crucial. S'appuyant sur vingt années de recherches, Laurent Gervereau propose dans cet ouvrage une [...] réflexion générale claire sur les images du XXe siècle. Elle ouvre des perspectives selon une méthode à double visée : une première globalisante et une seconde ciblée sur des cas précis, détaillant l'exemple français à travers le contexte des évolutions mondiales. Cela permet de reconsidérer le siècle passé grâce au décryptage des grandes articulations historiques et à l'analyse de ce qui fut l'un de ses phénomènes majeurs : l'accumulation exponentielle des figurations de tous types, de toutes époques, de toutes les civilisations. Cette interrogation neuve et pionnière sur les icônes de notre temps est donc aussi une leçon de méthode. Existe-t-il un " langage des images " ? Quelle est leur influence ? Où s'arrête la propagande ? Où commence l'art ? Au sommaire : Les images qui mentent. Les trois âges de l'ère industrielle : L'ère du papier, L'ère de la projection, L'ère de l'écran. Le temps du cumul. I/ L'ère du papier (1848-1916). II/ L'ère de la projection (1916-1960). III/ L'ère de l'écran (1960-2000)

Afin de permettre une lecture plus consciente de l'image, cet ouvrage propose une analyse du message visuel fixe (tableau, photographie, affiche) nécessaire pour aborder celle des messages plus complexes (image en séquence, animée).

Ce guide présente les techniques de l'image, celles de la peinture et celles du dessin, en passant par la photographie, les arts graphiques, le cinéma et la vidéo.

Après les représentations picturales traditionnelles (à logique formelle), puis les figurations cinématographiques (à logique dialectique), notre époque aborde l'imagerie de synthèse (à logique paradoxale) que nous appréhendons très malaisément. L'auteur tente de définir une nouvelle logique de l'image.

Les carnets du BAL 05 : Parmi les images qui, passent, s'échappent ou disparaissent dans un flux, certaines sont persistantes. C'est d'aileurs le fondement de l'invention de la photographie : l'histoire d'une image fugace ,qu'on a forcée à se fixer , bien au-delà de la photographie et de sa technique, la pesistance des images interroge la percepton que l'on a de ce flux, qu’elles soient mentales, photographiques, cinématographiques ou de toute autre nature, pourquoi se souvient-on de certaines images plus que d’autres ? Comment ces [...] images parviennent-elles à se fixer dans notre conscience de spectateur ? Les textes réunis ici font appel à des disciplines aussi variées que l'histoire de l'art, la pratique artistique, la psychanalyse, les sciences cognitives ou l'histoire. Contributions : Paul-Laurent Assoun, Arnaud des Pallières, Jérôme Dokic, Yasmine Eid-Sabbagh, Michel Gauthier, Mishka Henner, Camille Henrot (en dialogue avec Federico Nicolao), Guillaume Le Gall, Morad Montazami, Arnauld Pierre, Alexander Streitberger, Tanguy Viel. Artistes : Wolf Vostell, Vik Muniz, Andy Warhol, Carolee Schneemann, Sarah Charlesworth, Thomas Demand, Henri Cartier-Bresson, Mishika Henner, Roy Lichtenstein, Alain Jacquet, Richard Pettibone, Elaine Sturtevant, Leni Riefenstahl, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Bertrand Lavier, Raoul Ruiz, Alfred Hitchcock, Apichatpong Weerasethakul, Edvard Munch, Adolf Loos, Carl Andre, Robert Morris, Richard Serra, Donald Judd, Camille Henrot, Arnaud des Pallières, Jeremy Deller, Elise Leclercq Bérimont, Yasmine Eid-Sabbagh, Michiel van Bakel, Arno Gisinger, Jeff Wall, Eadweard Muybridge,

Le livre fait partie intégrante de notre quotidien, sans être tout à fait un objet comme les autres. Vecteur de culture, sa mise en pages présente des enjeux qui dépassent sa seule fonction. En s'appuyant sur une riche iconographie, cet ouvrage explicite les différentes étapes de la réalisation graphique d'un livre depuis la définition de son format jusqu'à la création de sa couverture et donne à voir les formidables possibilités de l'édition contemporaine. Les ateliers exerceront à repérer les choix graphiques à l'origine de [...] la création d'un livre.