Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

"Un concept de différence implique une différence qui n'est pas seulement entre deux choses, et qui n'est pas non plus une simple différence conceptuelle. Faut-il aller jusqu'à une différence infinie (théologie) ou se tourner vers une raison du sensible (physique)? A quelles conditions constituer un pur concept de la différence? Un concept de répétition implique une répétition qui n'est pas seulement celle d'une même chose ou d'un même élément. Les choses ou les éléments supposent une répétition plus profonde, rythmique. [...] L'art n'est-il pas à la recherche de cette répétition paradoxale, mais aussi la pensée (Kierkegaard, Nietzsche, Péguy)? Quelle chance y a-t-il pour que les deux concepts, de différence pure et de répétition profonde, se rejoignent et s'identifient?

« Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose que l’étude d’un peintre par un philosophe. Est-il du reste " sur " Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est le peintre ? Nous voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser la peinture, on peut aussi peindre la pensée, y compris cette forme exaltante, violente, de la pensée qu’est la peinture. Nous nous sommes dit : " Il ne faut pas que ce grand livre cesse de circuler, disparaisse de la circulation à laquelle il est [...] destiné, celle qui le fait passer, de main en main, chez les amants de la philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces amants de l’équivalence, en forme de pliure, entre le visible et son revers nominal. " Nous avons donc décidé de republier ce livre dans la collection " L’ Ordre philosophique ", où tout livre a pour fonction d’y faire désordre. » Alain Badiou et Barbara Cassin. " Pitié pour la viande! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa pitié d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec son immense pitié de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas "pitié pour les bêtes " mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête, leur zone d'indiscernabilité, elle est ce " fait ", cet état même où le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié (" peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. " Gilles Deleuze.

Cinéma 2 : L'image-temps. Comment l’image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz ou, même la comédie musicale). L’image-temps ne supprime pas l’image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, [...] c’est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n’est plus que la conséquence d’une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de " coupure irrationnelle ". Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d’images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l’image sonore et l’image visuelle). C’est une erreur de dire que l’image cinématographique est forcément au présent. L’image-temps directe n’est pas au présent, pas plus qu’elle n’est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s’élever à un "ordre" ou à une "série" du temps (Welles, Resnais, Godard ...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de paroles. Mais comment la pensée se présente-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ? (4e de couv.) Table des matières : I. Au-delà de l'image-mouvement. II. Récapitulation des images et des signes. III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson). IV. Les cristaux du temps. V. Pointes de présent et nappes de passé (quatrième commentaire de Bergson). VI. Les puissances du faux. VII. La pensée et le cinéma. VIII. Cinéma, corps et cerveau, pensée. IX. Les composantes de l'image. X. Conclusions.

Cinéma 2 : L'image-temps. Comment l’image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz ou, même la comédie musicale). L’image-temps ne supprime pas l’image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, [...] c’est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n’est plus que la conséquence d’une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de " coupure irrationnelle ". Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d’images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l’image sonore et l’image visuelle). C’est une erreur de dire que l’image cinématographique est forcément au présent. L’image-temps directe n’est pas au présent, pas plus qu’elle n’est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s’élever à un "ordre" ou à une "série" du temps (Welles, Resnais, Godard ...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de paroles. Mais comment la pensée se présente-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ? (4e de couv.) Table des matières : I. Au-delà de l'image-mouvement. II. Récapitulation des images et des signes. III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson). IV. Les cristaux du temps. V. Pointes de présent et nappes de passé (quatrième commentaire de Bergson). VI. Les puissances du faux. VII. La pensée et le cinéma. VIII. Cinéma, corps et cerveau, pensée. IX. Les composantes de l'image. X. Conclusions.

"Le projet le plus général de Nietzsche consiste en ceci : introduire en philosophie les concepts de sens et de valeur. Nietzsche n'a jamais caché que la philosophie du sens et des valeurs dut être une critique. Que Kant n'ait pas mené la vraie critique, parce qu'il n'a pas su en poser le problème en termes de valeurs, tel est même un des mobiles principaux de l'oeuvre de Nietzsche". Cette analyse rigoureuse et critique de la philosophie de Nietzsche est une lumineuse introduction à l'oeuvre d'un philosophe trop souvent réduit au [...] nihilisme, à la volonté de puissance et l'image du surhomme. Gilles Deleuze remarque que "la philosophie moderne présente des amalgames, qui témoignent de sa vigueur et de sa vivacité, mais qui comportent aussi des dangers pour l'esprit" et que la force du projet philosophique de Nietzsche dans le "dépassement" de la métaphysique est "de dénoncer toutes les mystifications qui trouvent dans la dialectique un dernier refuge. La philosophie de Nietzsche a une grande portée polémique".

Réunit des textes d'entretiens philosophiques qui traitent des aspects de civilisation, notamment les religions, les Etats, le capitalisme, la science, le droit, l'opinion ou la télévision.

Réunit des textes d'entretiens philosophiques qui traitent des aspects de civilisation, notamment les religions, les Etats, le capitalisme, la science, le droit, l'opinion ou la télévision.

"Une critique immanente, la raison comme juge de raison, tel est le principe essentiel de la méthode dite transcendantale. Cette méthode se propose de déterminer : la vraie nature des intérêts ou des fins de la raison - les moyens de réaliser ces intérêts. [...]. Il nous suffit de retenir le principe d'une thèse essentielle de la Critique en général : il y a des intérêts de la raison qui diffèrent en nature. Ces intérêts forment un système organique et hiérarchisé qui est celui des fins de l'être raisonnable. [Mais] une [...] faculté législatrice ne supprime pas tout emploi des autres facultés. Suivant chaque "Critique", l'entendement, la raison, l'imagination entreront dans des rapports divers sous la présidence d'une de ces facultés (4e de couv.)". Table des matières : Introduction : La méthode transcendantale. . La Raison selon Kant. Premier sens du mot faculté. Faculté de connaître supérieure. Faculté de désirer supérieure. Deuxième sens du mot faculté. Rapport entre les deux sens du mot faculté. Chapitre premier : Rapport des facultés dans la critique de la raison pure. . A priori et transcendantal. La révolution copernicienne. La synthèse et l'entendement législateur. Rôle de l'imagination. Rôle de la raison. Problème du rapport entre les facultés : le sens commun. Usage légitime, usage illégitime. Chapitre II : Rapport des facultés dans la critique de la raison pratique. . La raison législatrice. Problème de la liberté. Rôle de l'entendement. Le sens commun moral et les usages légitimes. Problème de la réalisation. Conditions de la réalisation. Intérêt pratique et intérêt spéculatif. Chapitre III : Rapport des facultés dans la critique du jugement. . Y a-t-il une forme supérieure du sentiment ? Sens commun esthétique. Rapport des facultés dans le Sublime. Point de vue de la genèse. Le symbolisme dans la nature. Le symbolisme dans l'art, ou le génie. Le jugement est-il une faculté ? De l'esthétique à la téléologie. Conclusion : Les fins de la raison. . Doctrine des facultés. Théorie des fins. L'histoire ou la réalisation.