Rassemble 200 mots du vocabulaire cinématographique, du paradigme à la diégèse, du syntagme au hors-champ.

Filmé face caméra, Alexandre Sokurov (né en 1951) parle de sa recherche esthétique à travers plusieurs grands chapitres : "Courbes", "Torsion et distorsions", "Désaccords et accords", "Les Poussières du chemin"... Anne Imbert confronte ce discours théorique et néanmoins poétique avec des images de reflets dans l’eau, des lumières dorées dans les ruelles, des plans picturaux du ciel et de la mer, et les extraits des films du cinéaste russe. Une spécificité du cinéma, selon Alexandre Sokurov, est de pouvoir rendre les [...] atmosphères. Plus qu’à l’écrivain, il compare ainsi le cinéaste au peintre et au musicien : "La mélodie met tout en place." Là où l’optique est "l’ennemie", car elle tente d’être le coauteur du film, le son est son âme, toujours en train d’échapper au créateur. Le réalisateur aborde également ses thématiques de prédilection. Il filme la parenté comme un fardeau, que ce soit à travers le sacrifice du fils dans "Mère et Fils" (1996) ou la relation complexe de "Père et Fils" (2003). Il explore également le rapport à un temps qui ne reviendra jamais, en particulier à travers ses "Elégies paysannes" (1978 et 1988). Dans ses narrations historiques, enfin, il filme les dictateurs comme des hommes : dans "Moloch" (1999), Hitler est raconté à travers des détails quotidiens, concrets. Cette dimension humaniste habite en profondeur son travail qui, derrière son esthétisme, est une oeuvre de compassion.

Tout oeuvre d'art est un "passeur" : elle appelle le spectateur à entrer dans un univers autre. Les artistes ont introduit dans leurs oeuvres des "figures de passeur" (cinématographiques ou picturales) chargées d'aider le spectateur à entrer dans leurs mondes.

Les textes qui composent ce livre avaient l'intérêt quand ils parurent, d'être un exercice de critique à chaud sur un cinéma de maître. Aujourd'hui, ils sont devenus un document exceptionnel sur une des plus belles périodes de l'histoire du cinéma expérimental, et plus largement de l'art contemporain.

Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

Cinéma 1 : L'image-mouvement. Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur [...] des visages, tantôt s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matière et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le blanc, l'alternance et l'alternative dans l'abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la figure du discours. - Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Grand et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'Univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensori-moteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

la quatrième de couverture indique : [...] L'image-temps ne supprime pas l'image mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le noombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. le faux raccord est un exemple de "coupure irrationnelle". Et tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma [...] du temps procède par ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle). C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. l'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (welles, resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole.

Cet ouvrage est issu d'un colloque international organisé à Cerisy-la-Salle au mois de Juin 2001. Il rassemble divers essais critiques sur le cinéma envisagé comme langage plastique propre. La question de la plasticité a surtout été associée dans la tradition théorique occidentale au domaine de la peinture. Il nous a semblé pertinent de l'étendre à la création cinématographique passée et présente. Pour approfondir notre propos, nous nous sommes efforcés d'intégrer dans cet ouvrage des perspectives touchant aussi bien au [...] cinéma expérimental et d'avant-garde qu'à un certain cinéma d'auteur contemporain dominé par des préoccupations esthétiques et pas seulement narratives. La plasticité considérée ici renvoie alors à la confirmation nécessaire entre le cinéma et les autres arts de la forme, dans le but de souligner leur interdépendance constante et souvent négligée (4e de couv.) Table des matières : . Introduction. . Théorie. Gilles Deleuze lecteur d'Elie Faure (Réda Bensmaia). L'idée de plasticité dans le cinéma (Dominique Chateau). La question du figural (Philippe Dubois). . Genre, médium, figure. L'image noire (Laure Bergala). L'esthétique de propagande : le cas de l'affiche et du documentaire sous l'occupation (1940-1944) (Jean-Pierre Bertin-Maghit). Le son, histoire d'un passage entre les arts plastiques et le cinéma (Alexandre Castant). La question de l'esthétique télévisuelle (1945-1965) (Gilles Delavaud). Autoportrait et cinéma (Marie-Françoise Grange). Comment (ne pas) écrire une histoire plastique des images. De Warburg à Godard. La mise en scène de l'écran (Maurizia Natali). . Mouvement. Genre de montage (Vincent Deville). Cinéma novo, Mouvement néo-concret et tradition constructiviste. Des structures nouvelles pour la création d'un art politique (Anita Leandro). Le minimalisme et quatre films européens d'art et essai (Sally Shafto). Modernisme et mythes de l'image (Pierre Taminiaux). . Analyse d'oeuvres. Caméras de "Vivre sa Vie" (Jean-Pierre Esquenazi). Pratiques vidéos et plastique godardienne. Elaboration de formes cinématographiques (Laetitia Fieschi-Vivet). Droit de regard droit. Beckett, "Film",.. peinture (Robert Harvey). Le réalisateur qui dessine la pluie (Fabien Maheu). "Mnémosyne" ou les sommeils de "Dead Man" (Thierry Millet). Carmen ou le corps dansant (Claude Murcia). Les contributeurs : Réda Bensmaia. Dominique Chateau. Philippe Dubois. Laure Bergala. Jean-Pierre Bertin-Maghit. Alexandre Castant. Gilles Delavaud. Marie-Françoise Grange. Maurizia Natali. Vincent Deville. Anita Leandro. Sally Shafto. Pierre Taminiaux. Jean-Pierre Esquenazi. Laetitia Fieschi-Vivet. Robert Harvey. Fabien Maheu. Thierry Millet. Claude Murcia.

Le cinéma montre le monde autant qu'il le recrée, offrant sa propre façon de voir le monde et des modèles pour le repenser, qu'il s'agisse de mythe ou d'art, du quotidien ou de l'imaginaire. Il n'entre pas moins dans le vaste palimpseste où s'alimentent tous les arts, recréant différemment ce qui fut déjà créé ; de même, au lieu de l'enfermer dans une bulle, la recréation cinématographique du monde l'interroge et l'interprète. Le jeu de la création et de la recréation que nous examinons dans ce volume éclaire autant la [...] participation du cinéma au monde que la singularité des créations. De John Ford à Jia Zhangke, d'Alfred Hitchcock à Chris Marker en passant par Michelangelo Antonioni et Chantal Akerman, les textes évoquent les multiples manières qu'a le septième art de refaçonner le monde.

L'auteure propose dans cette étude une approche cognitiviste de l'esthétique cinématographique, considérant l'image filmique comme un vaste champ expérimental où se révèle la complexité de la mentalisation humaine. En associant les apports des neurosciences cognitives à la réflexion esthétique, l'analyse du cinéma participe à un tournant dans la réflexion philosophique sur l'esprit.