Rassemble 200 mots du vocabulaire cinématographique, du paradigme à la diégèse, du syntagme au hors-champ.

En quoi le cinéma est-il de la philosophie? À cette question, le grand philosophe Stanley Cavell répond en étudiant sept films qui, tous sortis dans les années 1930-1940, inventent un genre nouveau : celui de la « comédie du remariage ». Il ne s’agit plus, comme dans la comédie classique, d’unir un jeune homme et une jeune fille et de les conduire au bonheur malgré des difficultés extérieures, mais de ré-unir deux personnes après une séparation, dans la recherche d’un bonheur nouveau et différent, en dépit d’obstacles [...] intérieurs. Cavell examine les raisons et les conséquences philosophiques de ce schéma du remariage au cinéma : la naissance d’une femme nouvelle (idéalement incarnée par des actrices comme Katharine Hepburn ou Irene Dunne), la réflexion sur les relations de couple, sur l’égalité des sexes, sur la nécessité en amour d’une mort et d’une renaissance. Entre philosophie et cinéma, mêlant Kant et Frank Capra, Emerson et Cary Grant, Nietzsche et Leo McCarey, Shakespeare, Ibsen, Freud et Howard Hawks, Cavell nous donne un regard différent sur ces films et leur descendance. Se dessine alors le véritable sujet du cinéma hollywoodien, à la fois culture populaire et oeuvre de pensée.

Neuf auteurs, philosophes et critiques de cinéma, étudient le phénomène du blockbuster. Film à très large distribution, le blockbuster dépasse largement le cadre cinématographique pour envahir le marché, sous forme de produits dérivés, et entraîne la pensée dans des directions inattendues. Des Gremlins à Titanic en passant par Godzilla, ils se penchent sur un choix de films représentatifs.

Bonjour Cinéma. Cinéma je t'emmène. Conférence Lacroix. Conférence prononcée devant L'Association des Etudiants de Montpellier. Le Cinéma mystique. Réalisation de détail. Le Temps T. El Dorado. Éloquence d'yeux. La Roue. Comment j'ai conçu et exécuté le film de "Centenaire Pasteur". A l'affût de Pasteur. Pourquoi j'ai tourné Pasteur. Abel. Le Décor au cinéma. Le Regard du verre. L'Opéra de l'oeil. L'Objectif lui-même. La Recherche du style cinématographique. Film et cinéma. Les Grands Docteurs. Hommage à Canudo. Abel [...] Gance. Le film que l'on écrit n'est déjà plus celui que l'on a pensé (Préambule au découpage de Six et demi Onze). Temps et personnage du drame. Art d'évènement. Les Images relativement à nous. Le Cinématographe vu de l'Etna (4e de couv.). Table du volume II : 2min32. Note éditoriale. Jean Epstein ou la ferveur du cinéma. I. Bonjour cinéma. ... Cinéma je t'emmène (circa 1920, fac-similé intégral du manuscrit). ... Retranscription du manuscrit de "Cinéma je t'emmène". ... Bonjour cinéma (1921, fac-similé intégral). ... Le 14e épisode. ... Le sens 1bis. ... Grossissement. ... Ciné mystique. II. Conférences. ... Conférence Lacroix (31 décembre 1920). ... Annexe : Armand Rio, "La femme la plus assassinée du monde" (mars 1920). ... Conférence prononcée devant L'Association des Etudiants de Montpellier (janvier 1924). III. Articles. ... Le Cinéma mystique (juin 1921). ... Réalisation de détail (mars 1922). ... Le Temps T (avril-mai 1922). ... El Dorado (1922). ... Eloquence d'yeux (1922). ... La Roue (décembre 1922). ... Comment j'ai conçu et exécuté le film du "Centenaire de Pasteur" (décembre 1922). ... A l'affût de "Pasteur" (janvier 1922). ... Pourquoi j'ai tourné "Pasteur" (janvier 1923). ... Abel (1923). ... Le décor au cinéma (1923). ... Le Regard du verre (1925). ... L'Opéra de l'oeil (janvier 1926). ... L'Objectif lui-même (janvier 1926). ... La Recherche du style cinématographique (mars 1926). ... Film et cinéma (septembre 1926). ... Les Grands Docteurs (mars 1927). ... Hommage à Canudo (septembre 1927). ... Abel Gance (septembre-octobre 1927). ... Le film que l'on écrit n'est déjà plus celui que l'on a pensé (Préambule au découpage de "Six et demi Onze") (octobre 1927). ... Temps et personnage du drame (novembre 1927). ... Art d'événement (novembre 1927). ... Les Images relativement à nous (février-mars 1928). IV. Le cinématographe vu de l'ETNA (1926). ... Sicile ! ... De quelques conditions de la photogénie. ... Langue d'or. ... L'élément photogénique. ... Pour une avant-garde nouvelle. ... Amour de Charlot. ... Amour de Sessue.

Bonjour Cinéma. Cinéma je t'emmène. Conférence Lacroix. Conférence prononcée devant L'Association des Etudiants de Montpellier. Le Cinéma mystique. Réalisation de détail. Le Temps T. El Dorado. Éloquence d'yeux. La Roue. Comment j'ai conçu et exécuté le film de "Centenaire Pasteur". A l'affût de Pasteur. Pourquoi j'ai tourné Pasteur. Abel. Le Décor au cinéma. Le Regard du verre. L'Opéra de l'oeil. L'Objectif lui-même. La Recherche du style cinématographique. Film et cinéma. Les Grands Docteurs. Hommage à Canudo. Abel [...] Gance. Le film que l'on écrit n'est déjà plus celui que l'on a pensé (Préambule au découpage de Six et demi Onze). Temps et personnage du drame. Art d'évènement. Les Images relativement à nous. Le Cinématographe vu de l'Etna (4e de couv.). Table du volume II : 2min32. Note éditoriale. Jean Epstein ou la ferveur du cinéma. I. Bonjour cinéma. ... Cinéma je t'emmène (circa 1920, fac-similé intégral du manuscrit). ... Retranscription du manuscrit de "Cinéma je t'emmène". ... Bonjour cinéma (1921, fac-similé intégral). ... Le 14e épisode. ... Le sens 1bis. ... Grossissement. ... Ciné mystique. II. Conférences. ... Conférence Lacroix (31 décembre 1920). ... Annexe : Armand Rio, "La femme la plus assassinée du monde" (mars 1920). ... Conférence prononcée devant L'Association des Etudiants de Montpellier (janvier 1924). III. Articles. ... Le Cinéma mystique (juin 1921). ... Réalisation de détail (mars 1922). ... Le Temps T (avril-mai 1922). ... El Dorado (1922). ... Eloquence d'yeux (1922). ... La Roue (décembre 1922). ... Comment j'ai conçu et exécuté le film du "Centenaire de Pasteur" (décembre 1922). ... A l'affût de "Pasteur" (janvier 1922). ... Pourquoi j'ai tourné "Pasteur" (janvier 1923). ... Abel (1923). ... Le décor au cinéma (1923). ... Le Regard du verre (1925). ... L'Opéra de l'oeil (janvier 1926). ... L'Objectif lui-même (janvier 1926). ... La Recherche du style cinématographique (mars 1926). ... Film et cinéma (septembre 1926). ... Les Grands Docteurs (mars 1927). ... Hommage à Canudo (septembre 1927). ... Abel Gance (septembre-octobre 1927). ... Le film que l'on écrit n'est déjà plus celui que l'on a pensé (Préambule au découpage de "Six et demi Onze") (octobre 1927). ... Temps et personnage du drame (novembre 1927). ... Art d'événement (novembre 1927). ... Les Images relativement à nous (février-mars 1928). IV. Le cinématographe vu de l'ETNA (1926). ... Sicile ! ... De quelques conditions de la photogénie. ... Langue d'or. ... L'élément photogénique. ... Pour une avant-garde nouvelle. ... Amour de Charlot. ... Amour de Sessue.

Notes bibliogr. Présentation de Jean-Gabriel Périot et Alain Brossat sur la 4e de couverture.Dans la réflexion qu'ils engagent ici, les deux auteurs s'interrogent sur les possibles du cinéma, et sur la relation que les images entretiennent avec la politique et l'histoire. Comment se fabrique la mémoire ? Comment appréhender les archives ? Comment remonter le temps, aux sens historique et cinématographique du terme ? Jean-Gabriel Périot, cinéaste, et Alain Brossat, professeur de philosophie, ont travaillé pendant des années, sans se [...] connaître, sur des sujets communs : les femmes tondues à la Libération, l'univers carcéral, la violence politique, le désastre nucléaire... Dans la réflexion qu'ils engagent ici, ils s'interrogent sur la relation que les images entretiennent avec la politique et l'histoire. Comment se fabrique la mémoire ? Comment appréhender les archives ? Comment remonter le temps, au sens historique et cinématographique du terme ? Ces conversations s'appuient sur les expériences, et les expérimentations, de Jean-Gabriel Périot. Aiguillonné par les observations d'Alain Brossat, il explique comment il confectionne ses " tracts cinématographiques ", comment il a travaillé avec les détenus d'une prison d'Orléans, comment il a monté les films inédits des militants de la Fraction armée rouge (RAF) ou encore comment il a remonté les images d'une apocalypse nucléaire, en commençant... par la fin. Mettant en regard ces expériences avec celles d'autres cinéastes, célèbres ou non, ce dialogue offre une réflexion inédite sur le travail cinématographique et pose en termes nouveaux la question de la puissance - et de l'impuissance - de l'écriture et de l'image. Table : Avant-propos. Introduction : (Im)puissance de l'écriture ? . Cinéma "politique". . Expérience(s) du cinéma. . La démocratie du générique. . L'inconfort de la blague. . Remonter l'Histoire. . Violences des images, images de la violence ? . Corps au travail/corps résistant. . Le travailleur désincarné. . De la musique au coeur de la prison. . Un tombeau pour les vaincus de l'Histoire ? . Hiroshima et ses fantômes. . Ne pas désespérer.

Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur des visages, tantôt [...] s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matières et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Gran et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensorimoteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur des visages, tantôt [...] s’exposent dans des " espaces quelconques ", tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres (4e de couv.). Table des matières : Avant-propos. I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson). Première thèse : le mouvement et l'instant. Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques. Troisième thèse : mouvement et changement.- Le tout, l'Ouvert ou la durée.- Les trois niveaux : l'ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements. II. Cadre et plan, cadrage et découpage. Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos.- Les fonctions du cadre.- Le hors-champ : ses deux aspects. Le second niveau : plan et mouvement.- Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements.- L'image-mouvement.- Coupe mobile, perspective temporelle. Mobilité : montage et mouvement de la caméra.- La question de l'unité du plan (les plans-séquences).- L'importance du faux-raccord. III. Montage. Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l'image indirecte du temps.- L'école américaine : composition organique et montage chez Griffith.- Les deux aspects du temps : l'intervalle et le tout, le présent variable et l'immensité. L'école soviétique : composition dialectique.- L'organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualificatif.- Poudovkine et Dovjenko.- La composition matérialiste de Vertov. L'école française d'avant guerre : composition quantitative.- Rythme et mécanique.- Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu.- Gance et le sublime mathématique.- L'école expressionniste allemande : composition intensive.- La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang).- L'expressionnisme et le sublime dynamique. IV. L'image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson). L'identité de l'image et du mouvement.- Image-mouvement et image-lumière. De l'image-mouvement à ses variétés.- Image-perception, image-action, image-affection. L'épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés ("Film" de Beckett.- Comment les variétés se composent. V. L'image-perception. Les deux pôles, objectif et subjectif.- La "mi-subjective", ou l'image indirecte libre (Pasolini, Rohmer). Vers un autre état de la perception : la perception liquide.- Rôle de l'eau dans l'école française d'avant guerre.- Grémillon, Vigo. Vers une perception gazeuse.- La matières et l'intervalle selon Vertov.- L'engramme.- Une tendance du cinéma expérimental (Landow). VI. L'image-affection : visage et gros plan. Les deux pôles du visage : puissance et qualité. Griffith et Eisenstein.- L'expressionnisme.- L'abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg). L'affect comme entité.- L'icône.- La "priméité" selon Peirce.- La limite du visage ou le néant : Bergman.- Comment y échapper. VII. L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques. L'entité complexe ou l'exprimé.- Conjonctions virtuelles et connexions réelles.- Les composantes affectives du gros plan (Bergman).- Du gros plan aux autres plans : Dreyer. L'affect spirituel et l'espace chez Bresson.- Qu'est-ce qu'un espace "quelconque" ? La construction des espaces quelconques.- L'ombre, l'opposition et la lutte dans l'expressionnisme.- Le lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson).- La couleur et l'absorption (Minnelli).- Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow). VIII. De l'affect à l'action : l'image-pulsion. Le naturalisme.- Les mondes originaires et les milieux dérivés.- Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches.- Deux grands naturalistes : Stroheim et Buñuel.- Pulsion de parasitisme.- L'entropie et le cycle. Une caractéristique de l'oeuvre de Buñuel : puissance de la répétition dans l'image. La difficulté d'être naturaliste : King Vidor.- Cas et évolution de Nicholas Ray.- Le troisième grand naturaliste : Losey.- Pulsion de servilité.- Le retournement contre soi.- Les coordonnées du naturalisme. IX. L'image-action : la grande forme. De la situation à l'action : la "secondéité".- L'englobant et le duel.- Le rêve américain.- Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d'histoire (Griffith, Cecil B. de Mille). Les lois de la composition organique. Le lien sensori-moteur.- Kazan et l'Actors Studio.- L'empreinte. X. L'image-action : la petite forme. De l'action à la situation.- Les deux sortes d'indices.- La comédie de moeurs (Chaplin, Lubitsch). Le western chez Hawks : le fonctionnalisme.- Le néo-western et son type d'espace (Mann, Peckinpah). La loi de la petite forme et le burlesque.- L'évolution de Chaplin : la fonction minorante et récurrente des grandes machines. XI. Les figures ou la transformation des formes. Le passage d'une forme à l'autre chez Eisenstein.- Le montage d'attractions.- Les différents types de figures. Les figures du Gran et du Petit chez Herzog. Les deux espaces : l'Englobant-souffle, et la ligne d'univers.- Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question.- Les lignes d'univers chez Mizoguchi : du tracé à l'obstacle. XII. La crise de l'image-action. La "tiercéité" selon Peirce, et les relations mentales.- Les Marx.- L'image mentale selon Hitchcock.- Marques et symboles.- Comment Hitchcock achève l'image-action en la portant à sa limite. La crise de l'image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman).- Les cinq caractères de cette crise.- Le relâchement du lien sensorimoteur. L'origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française.- Conscience critique du cliché.- Problème d'une nouvelle conception de l'image.- Vers un au-delà de l'image-mouvement.

la quatrième de couverture indique : [...] L'image-temps ne supprime pas l'image mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le noombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. le faux raccord est un exemple de "coupure irrationnelle". Et tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma [...] du temps procède par ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle). C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. l'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (welles, resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole.

Des réflexions sur le cinéma en rapport avec d'autres domaines sont proposées et peuvent être lues indépendamment : cinéma & théorie, cinéma & philosophie, cinéma & musique, cinéma & baiser, etc.

Bien qu'incontournables, les ouvrages Cinéma I et II de Gilles Deleuze présentent de nombreuses failles philosophiques. Car si la question du rapport entre l'image et le signe hante Deleuze, celui-ci n'a pas véritablement utilisé les théories pourtant fondamentales de Charles Sanders Peirce pour y répondre. Il a préféré établir une "sémiotique filmique" mi-bergsonienne mi-peircienne, qui tente de concilier le pouvoir immersif du cinéma et la force cognitive de ses représentations. Cette théorie phénoménologique est-elle valable [...] ? Telle est la question que nous voulons poser dans cet ouvrage. C'est d'ailleurs à nos yeux la question de base des Cinéma deleuziens.